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凌晨3点25分，我醒来了。我已经习惯了这个每天入睡和苏醒的时间依次推迟的生物钟大循环。私人微信群里有447条未读消息，她们在聊摩梭族母系社会的种种好处，以及这个男权社会的种种坏处，其中一条消息说：男人不行。我烤了两片吐司、倒了一杯牛奶、切了一个西红柿、撒了点白糖、打开电脑开始看这部电影。导演的另一部影片《让娜迪尔曼》是我最爱的电影。看完这部电影时，天刚蒙蒙亮，城市的天际泛起一层渐变的橙色，与青蓝的天空接壤，想起那一年在阿塞拜疆的早晨。她穿梭于欧洲各个城市，去往布鲁塞尔的旅途上，遇到了形形色色的人，每个人都有着各自的困顿和哀愁。喜欢安娜的外套，喜欢她的裙子，喜欢她的后背，喜欢她的高跟鞋，喜欢她的裸体，喜欢她在床上反复听电话留言的姿态，我学着她把窗户开了一道小缝，冬日寒袭，世间最美妙的时刻莫过于此。 |
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影像在对现实进行复刻的时候会不可避免地扭曲现实，所以传统电影为了制造共情只有通过再造情境，从而唤起客观经验，并同时试图解释世界，这种共情或者体验是间接的、理性的。阿克曼做到的是无限打破影像的限制，时间和空间的限制，丢掉情境、戏剧和构建的“跳板”，从这点来看，阿克曼的电影是最接近真实的（用光、场面调度），这种不被时代、地域所绑架的直接情绪属于全人类。 |
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蔡明亮说过这部电影对他有所影响。果不其然，固定镜头，静默，阴郁。失去爱人的男人向她倾诉，喜欢她的男人的母亲向她倾诉。火车上的陌生男人向她倾诉。每个人都有故事，但最终问题都无法解决，人永远只会沉浸在自己的情愫里。交流不一定会带来结果。 |
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影史最佳 |
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2020年度十佳第六部，一段关于导演香特尔·阿克曼自己的漫长的孤独之旅。芥川龙之介说“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己。”阿克曼用细腻的镜头记录了一个女性在移动空间与连续时间内的情感变化，自闭型人格与疏离的人际关系互为因果，从他处获得信息，建立对环境的感知，丰富内在精神世界，可情绪一直飘浮，个人认知始终游离于周遭世界，孤僻的性格令喜悦戛然而止。要有多敏感才能时刻保持清醒，做人实在是太累了。 |
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电影三女性——玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼 |
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Absolutely concise，Absolutely facinating！★★★★★★ |
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与《让娜·迪尔曼》构成互逆。宅居生活和游历生活，然而游历重复，宅居却波澜壮阔。轻易的裸体取消了性的温度。这种想做什么却没做成的感觉很像《资产阶级的审慎魅力》但是想象力被压制。漫长的倾诉让影片有些表面化。 |
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寂寞空虚冷，孤寝难自忍；漫漫白天长，谁人暖我床。 |
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镜头的出奇地固定，没有上下高低的变化，只有水平方向的平移，走马观花一般闪过不产生任何意义的行人与建筑；或者是非常标准的透视视角，无论画面里正在呈现什么，视线总是不自觉地盯着中心那个焦点，仿佛看向虚无，人物背对着走远时仿佛也在走向那片虚无。实在是非常空洞无趣的旅程，辗转在各色人等之间互相倾诉，世界多么熙攘却能异常精准地避开热闹和吵嚷。泰然自若的神情看起来是经过旷日持久的修炼，似是已同寂寥握手言和，然而暂时从这一段旅程中抽离出来，又即将走入下一段雷同的旅程中，才觉得这一切都是没法选择的，都是被迫委身于孤独。 |
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内在地感知自身每一个体验和行为的内时间意识压过对象性反思性意识的影像。天涯共此时的缺席与凄清寂寥的在场，不断播撒和失散的因缘际遇交会，在自动机般的前进中感知到死亡无所不在的悬持，以自我催眠将未知的残酷催化为值得活下去的理由。躲避回忆或以回忆为食，再不然沉醉于迷离惝恍的想象中，男人想象再次遇见并爱上法国女性，想象自己回归大自然化身女性哺育后代。每一缕多愁善感的个体化细流组成历史洪流并受其冲刷与掣肘，移民与漂泊，时区和感觉的错位，适应和融入新的空间与习俗，如果过往的地缘体验没有烙印于经久难变的口音上，那么故乡才是最难适应的异在之物。有人还在耐心等待，有人早已无所期盼，有人不甘妥协，叫停虚假的慰藉，或试水陌生的同性性爱领域，乞灵于乱伦般的至恶与至善 。牛奶、蜂蜜、快乐的价格都越来越高。幸福在哪里？ |
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非常明确的确立了“什么都没有发生”的电影的规范，我在练习写作的时候，心里就是一直想着这样的电影，它帮助我打开了格局和找到了意义。这部电影里我同时也看到一种立体的时间感，就是事情发生的当下，我们承认不了他们的意义，但发生过后那件事好像又再一次的发生在当下，它不多余，它也不是现在美剧们强调了一种anything is nothing ，它是无常是失序，但是我们正在经历。 |
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我很喜欢她的身体。 |
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一部赵婷永远学不会的游牧电影。稍后为大家带来和TWY的第四期对谈。 |
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开头月台出口的固定长镜头，奠定了本片旅程模式与人物孤独状态，后面的对称中心构图虽然在形式上制造了美感，但由建筑框定住的架构却牢牢的把主角锁在了其中，在开始的旅店中，两张床铺的对称构图却只有一个床睡了人，这个左右不均衡的设计对照了自我内心的空虚，当到了后面与母亲同在时，由女主填充了缺失的一部分，和母亲一起完成了一个完整了构图，意预着自我内心的填充，在最后的段落，摄影机是垂直于人物的，这时的构图转换为了女为上的主动方式，意味着主动寻求慰藉填补。数次人物谈话，安娜的反应逐渐改变，最终释出，这一过程得以让我们瞥见她的世界。地点在火车—旅店之间流转，当最终到家之时，却是一眼望到头的绝望。片中贯穿的平行推轨镜头也在对照旅行。而中景正面回答对话的使用，则模糊了间离和打破第四堵墙界限，表达了她沟通的迫切。 |
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@ 冰厅｜抑郁者看世界。主角虽然活着但已dead inside。长时间静止的固定机位无比死气沉沉，拍疏离寂寥效果特别好，还精确捕捉到了我最喜欢的那种搭乘夜车/夜航的感觉。全片最有意思的一条线其实是主角的女性欲望表达：她拒绝了第一个男人，和自己母亲聊女同体验，第二个男人因病无法继续后在她上药时拒绝了她的“探索”。女同体验是否改变了她？性的客体逐渐转为男人。顺便字幕把He’s got me“他有我呢”翻译成“他得到了我” |
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中心对称构图加布莱希特式的表演。 |
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对这种过于亲密的母女关系感到费解。略微看到日后Léa Seydoux的影子。 |
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孤独是一种语言 |
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杰作，很少能通过一个个镜头持续不断地体会到强烈的孤独感与焦虑感了。香特尔阿克曼在《让娜迪尔曼》塑造了一个被“束缚”在家的中年妇女，而在本片却塑造了一个时刻在旅程中、“无拘无束”的女性导演，看似会引向不同的命运，但她们都是封闭的，世界永远将是疏离无望的。 |
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太干净了。 |
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在孤独的展现上，阿克曼绝对是蔡明亮的师傅，这部带有明显自传性质的感人之作只用构图就把女主角和她周遭的世界间的隔阂描绘得淋漓尽致。欧洲大陆的历史都凝结在火车沿途的风景里和遇见之人的叙述里，而女主角同时身处其中却又必须抽身事外。她与母亲的会面是影片的高潮，那里观众唯一一次从她那里听到了有关她个人的事情。而结尾处的答录机则直接为观者的后脊梁骨灌入冷气，生命就在她身边流过，她却注定无法走入这时光的洪流。 |
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第一个镜头就直接关联上《美国故事》和《来自东方》，一群拎着手提箱的人走入画框，他们来自何处，又去向何方，无根的去国离乡者们，永远携带手提箱，永远在语言的罅隙中确认口音。这样的问题同样适用于安娜——这就是安娜的旅程，一段横贯欧洲大陆的旅程，也几乎是战后对欧陆文明的一次逡巡；于是火车不可避免地成为主角，茫茫黑夜中的隆隆声主宰了电影的主声道，于是安娜不可避免地要成为一个个站台的过客，且依旧无法修补心灵，她重遇的那些人，已然同她在不同的轨道运行。
车厢、旅馆走廊、站台，一个个径深的空间仿佛是走入历史的端口，她要走进去并开始独自探索；深夜的漫游拍得太美了。 |
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人物始终处于画框最中心位置，大量固定长镜头加对称构图使画面变得严肃冷静。阿克曼真是一个磨人性子的导演，哪怕是固定机位拍摄地铁站出口，也要让画面中的人走得干干净净才肯切换下一个镜头。但这无疑是表达疏离空寂的最佳方式。最爱安娜穿行于火车车厢一幕，蓝绿色调的清冷画面中她穿过一扇扇隔门，摄影机的固定景深镜头下一扇扇门越来越小，形成“框中框”。一个人收听电话留言的结尾，孤独感随着声音一起缓缓溢出。 |
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男朋友：她看起来有很多微信要回的样子 |
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【5+】是经由摄影机建造的空间与景观的奇迹，凝视或聆听，在不断地流动中直抵精神尽头。比《玩乐时间》更纯粹，比《爱情万岁》更间离。身体成为容器，有时矗立于边界；眼里常含泪水，总抑制不住忧伤。 |
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@小西天。在流动的旅程中拍出了生活的凝滞。较低的机位压缩了人物上方的空间，固定长镜多从正面将人物框定，对称构图更是加深了囚笼感，于是，就算置身空旷的公共场所仍如身处斗室。旅程中的五场对话，安娜多是被动的倾听者，冷漠疏离，跟母亲的枕边夜话成了影片中难得的温柔时刻。另一场惊奇的戏是安娜乘车为情人出去买药，主观镜头难得跌荡了起来。这两场注入情感的戏多少消解了阿克曼始终强调的生命望不到头的无意义，而让女主的绝望更多地归于情绪而非哲学。 |
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有点像卡佛的小说，大家自说自话，什么故事也没有发生，但在心底深处，又好像起了一点不易觉察的波澜。 |
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静默的魅力，是关于无声无息流逝的生命，关于无处寄托与诉说的情愫，关于身在具体的洪流却难以拎清的迷蒙——亦是关于一位女性探索生活表象下的细腻意识流，借由一具躯壳游荡在日夜之间，带着淡淡的惆怅，缓缓的倾诉，与长长的期冀……// PS. 始终还是胶片摄影才特有的可触可感的文艺厚度；女主非常耐看。 |
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可以理解一部分人不喜欢香特尔·阿克曼，认为她无聊，单调。可是，这正是阿克曼的美学所在，在无聊中找到意义，在单调中提炼出美学。所有欣赏不了的人，还需要更多更多诗学的沉淀。 |
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美人美景，空虚的心。比起狂野自然，我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。 |
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文本核心之孤独和"孤独的错动或人们整体孤独(B等皆找A，或施A以己意愿以弥补己孤独但不知A另有A自身难保的、并不恰回指B且B不知的孤独)"以影像特征为换喻：摄机并不回避或隐藏自己观察位置和主体性，故摄机的目光与行迹与历时、女主的这三者、他角的这三者、世界人潮的这三者互相错位并有难相谐振的割裂，世界和每个路人自身历时是横向，进入女主目光短促一瞬即横逝于各自不可外知的历时深渊，相反极对称构图形成世界冰冷自在感和女主左右皆不是、走不出感，她只能继续探身于纵向自身历时深渊；对称中的失衡则是躁扰与动机；摄机与人物关系亦如此，观看与代入的距离，加女主导演身份更妙，世人徒诉苦于影像，但安娜不是被全知观看其遇别，而是观众与安娜遇别，由此，去伪存真的影像无法给出全知快感与孤独出口，却可以与观众遇别、真正体验。 |
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这几天太多烦心事了 每一件事都跟安娜与别人的交流一样充满了隔阂和障碍 |
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相比于让娜迪尔曼少了内容上的契合度，开放的环境依旧如此就显得有些2偷懒了。 |
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流变的世界在《安娜的旅程》中是让人感受不到方向与尽头的漫漫长夜。阿克曼试图用她间离的目光丈量欧洲人的过去、现在和未来，然而在他们的倾诉中她只听到了短暂的美好、残忍的背叛以及不复存在的毁灭。女主角在犹如精密仪器似的构图里始终找不到可以驻足的家园，于理性而克制的沉默中她又回到了原点。 |
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香特尔的无依之地。过于规整的镜头，情欲的描写和猎奇的对白让沉浸感稍微下降了些，喜欢最后答录机的那一段。 |
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实力演绎布鲁塞尔有三个互通的火车站- - |
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安娜的旅程贯穿欧洲，仿佛穿越了整个欧洲战后的伤痛，但她又不经由她遇到的任何人所说的经受这些伤痛，她只是和母亲拥抱，她只是等着她要等的人和电话。 |
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旅程从德国出发，途径比利时布鲁塞尔，抵达终点法国巴黎，这是重走了二战西线进攻的路线。分别遇到陌生的一夜情、长辈的朋友、火车上的过客、家乡的母亲、巴黎的情人，交谈中大多时候是在听单人大段的独白，涉及的内容从二战后对当下影响的社会议题逐渐进入内心深处隐秘的情感。
上一次在大屏幕看到裸身女主趴在穿衣男人身上，还是安哲的《养蜂人》，超级大胆直接的情欲表达。女主母亲的选角过于年轻，母女演员间的实际年龄仅相差12岁。母亲的扮演者蕾雅·马萨利最知名的代表作是《奇遇》，饰演那个中途失踪的姑娘，角色名恰好也是“安娜”。 |
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男的屁股真翘（艹 |
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香奈儿阿克曼可能是我最喜欢的女导演，可惜是仇男晚期，她镜头下的男性大多衰弱不堪。电影气质干净冷清，温柔又有淡淡的哀伤，落魄中带着孤傲，安娜的旅程与其说是个人的心路历程，不如说见证经历了一个又一个软弱孤独薄情的美男。 |
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在流动的空间中找寻可以驻足的位置，摄影机找得到，她却找不到。 |
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她一直在平穩的畫面中，彷彿始終没有移动；而我們卻深刻感受到她不属于任何地方，只在移换的风景中没有锚点，猶如一個郵筒、一個公用電話：每一句眷戀的話從她穿過，卻是從來留不住的。人們或許描述她在某個位置，在她的樣子上照出自己的模樣；只有她自己知道，她在鏡子後面，在轉瞬即逝的聲音里。聲音消失的時候，她會想要哭泣。 |
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孤独的安娜旅程 |
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最后一幕，安娜躺在床上，重复地面无表情地一条条按下电话答录机，听了四分钟——无事发生的时刻，和郊游结尾陈湘琪凝视壁画的10分钟，爱情万岁结尾杨贵媚哭泣的6分钟，情感内核是一致的。（缓慢电影之前的时代。 |
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你有因为孤独而做出什么愚蠢的事吗，如果没有，那你就不会理解这部电影 |
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2.5 太私人了，觀感是Jeanne Dielman的兩倍長，當阿克曼失去了對時間的魔法的掌控，再美的構圖和鏡頭也只會淪為對觀眾漫長的折磨 #BC ps. 偷聽到同場的觀眾都在抱怨看Jeanne Dielman看得津津有味但這部正常片長卻差點撐不住 |
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空无 而非虚无（重看0924 #山一2020 |
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3.5. |
![[Deleted]](https://img9.doubanio.com/icon/up59018976-5.jpg)
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非叙事电影中叙事，阿克曼电影形式之美：对称式、固定镜头下空间的压迫或粗糙感，画外音“噪声”带来的疏离，情感经历中无效交流和被抑制的性，最终回应着平淡下安娜起伏而未明诉的欲望 |
