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混混和文化人的一个相似之处在于，他们以为自己摸清了社会的底细，其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时，也是厨师，是舞女，是表哥的表弟；有职业有家庭，来自乡土，没于城市，是有盲点的目光和有死角的生存。 |
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据说科波拉在电影节看了三次的片子，拍的一群混混的故事。侯導谈到：“我的创作焦点是存在的个体，一些边缘人，小人物。《南国再见，南国》里三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，每天不干好事，就在那边混……但有生命的本质。我的电影最后呈现的就是这个。
至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法…但那不意味我的人生观是痛苦即人生。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。
那绝对不是太平盛世，那会是很boring（无聊）的人生。在那个观念里面，因为人活着本来就不容易，这就是苍凉的意义，活在那一刻是那么不容易，在那一刻是有时间、空间，你是存在的，你是有能量的，在那儿对抗，我感觉这个东西才是活着的，才是过瘾的。” |
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我他妈开个餐厅，都要过五关斩六将。 |
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永远也吃不完的饭，嚼不完的槟榔，抽不完的烟，没奔头的人生... |
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所谓文艺就是灰尘扑扑的真实 |
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后来采访林强问到《南国》，他用舒展的表情慢慢说“梦一场”。那个瞬间眼泪马上涌出来。 |
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公路电影。铁路的几个镜头都跟“恋”一样，陈怀恩+李屏宾这种组合结果就是变化尺度大了，既有中远景固定机位，又有挤到人边上一直跟着的，还有了POV，在不动和动之间似乎在犹豫叙事还是非叙事。车头大雨那个长镜头怎么拍的啊不沾水啊?ps烟原来还能倒过来这样抽- -长姿势了（后来知道是跟特吕弗学的）。有种无力感，改变背后的无力 |
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絕對同意是侯導最好的, 開頭一段火車鏡頭經已震撼無比!是我大銀幕第一次看人這樣拍,不是以前沒類似的鏡頭, 但那些很為情節服務制造緊張的,這里是無拘無束的!! 全片都太多這樣的鏡頭! 最經典在三人行那段, 真正主角是寶島是土地是樹林是鉄路是狗是摩托車是南國, 她們全都是故事…… |
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弃我去者，昨日南国不可留；乱我心者，今日北地多烦忧。 |
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侯孝贤也可以拍这么时髦、这么躁动、这么无可奈何的后青春期的摇滚诗啊。摄影风格也不是《风柜来的人》那种长、固、远了，手持、第一人称、滤镜纷纷上阵。不同年代的年轻人，同样都要面对生活无情的封锁和围剿。没有希望等在前方，只是刚刚从一个狼狈的处境里逃出来，又陷进另一个泥沼，电影也不由分说地结束了。好男好女们，未来在哪里呢？骑摩托的段落配上雷光夏的《小镇的海》，把我震得目瞪口呆，好像生命中拥有那片刻的恣意和自由就已足够。 |
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不去混黑帮的演员不是好厨子，高捷演戏前就是圆山饭店的专业厨师，片子里还露了一手，故事也源自于他。粗野脏乱的原生态展示，在唱夜上海时有些只能困在那个破地方壮志未酬的感觉，为父亲也实现不了回大陆开餐厅的梦想鸣不平。但火车汽车摩托穿越丛林雨夜时搭配狂放音乐后的波澜壮阔又是那么的豪迈和生机勃勃，栓在一起毫无希望的人物过五关斩六将依然碰得一身伤跟狗共进午餐，更是找不到方向并陷入无尽的黑暗中毁灭一切。到城市后侯孝贤用了一些滤镜的实验更显前途虚无，而且就在身旁的摇曳长镜头，以为会离他们很近，其实效果反而放大了那种疏离感却越来越远。林象郎园清晰版。 |
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后来再看贾樟柯电影《小武》《站台》《任逍遥》时，每次想到的都是《风柜来的人》和《南国》，像是自己身边人的生活，离的好近，青春真好！ |
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侯孝贤的公路片，仿佛漫溢着迷离的气息，一如剧中人的迷茫、挣扎与漂泊。除了侯导标志性的中远景长镜与画外调度外，片中的各种"车辆"段落都使人印象深刻，如开车的主观镜头、为[路边野餐]承袭的飙摩前跟镜头、令人想及[意外的春天]的洗车镜头，以及恍若[薄荷糖]的片头-火车倒行出隧道。（8.5/10） |
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高捷实在是有型。侯导的电影越来越好看了，但总觉得比过去少点东西。 |
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前已无通路，后不见归途 |
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KTV請議員喬事那段不能再台！ |
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有理想，又盲从；有美貌，无场合；有气力，怕对手；要侠义，爱金钱；有青春，会没有。 |
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在技术上（镜头感、背景声）都非常牛逼，故事上差一点，有一股湿热感，这个感挺撑整个电影气息的。带着对小人物的刻画，表现出侯孝贤电影里独有的孤独感寂寞感，还有隐没的悲恸。 |
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有一场戏是高捷冲着伊能静大吼，在看到这不过几个小时后，我爸爸也对着我吼叫。那一刻我并没有意识到这两者的相似性，但依然因为这一幕惊人的熟悉而感到恐惧与愤怒，居然就哭了。 |
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有坚定的理想，却无奈只能原地踏步。走不出的困境，看不见的未来。想跟南国说再见，却依旧还在南国。 |
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我TMD还要过五关斩六将 我只是开个饭馆而已 |
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侯孝贤电影的铁轨和火车简直绝了，梦幻又诗意。开篇那段铁轨延伸而来的镜头美极了。故事上其实聚焦于时代变迁下的边缘小人物，他有着自己的道义与坚持，但却不得不面对，“不是自己不明白，是社会变化快”的无奈。 |
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值得一看再看的电影，每一个场景都高妙至极，或许某些层面上可以称之为一部当代版《海上花》。1. 对演员的调教能力令人瞠目结舌，不存在任何一个不生活化的表演细节，自然真实到令人发指，归根结底还是每个人身上自带的烟火气（颠勺儿大师高捷，撒娇撒痴伊能静…）；2. 大师级的场面调度，前后景的安排出神入化，声音的使用进一步强调后景的重要性和全局的视觉民主化——最高妙的是不做引导，和盘托出，每一个画面无比丰盈；3. 从此上溯至《恋恋风尘》，人的苦闷和命运对人的嘲弄从未断绝，侯孝贤的成功处，在于他的编剧是一个知人晓命、懂得人情世故的文学家，而他自己也十分懂得怎样让自己的小世界退居次席，让更宽广的生活登上舞台。 |
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我还是欣赏不了侯，那么多人迷恋我也是完全不能理解的，与他的拥趸截然不同的是，频繁的长镜头、留白，各种滤镜的使用，各种拍摄手段的堆叠，低沉的氛围所营造的你们认同的现实感在我这里都是减分项，尤其把满口脏话作为现实、地气和真实感拿来标榜，在我这里却是蠢和技能缺失的表现。我确实很难理解大多数侯迷的共鸣和认同感，我们对生活的理解区别这么大吗？ |
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侯孝贤把摄影的复杂性全部塞进了每一个景别的配色打光人物站位中，而镜头运动本身却化繁为简【很惊艳的几个手持和俯瞰镜头】而镜头里的这一批真实自然的演员，如同台湾那一个年代火车汽车摩托车走过的绿色台北，红色乡村，山间雨林，音容笑貌都已模糊不清。 |
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回不了的乡土，去不成的大都市，未来之KEY又被抛之暗夜荒野，一抹手电弱光的寻求，如微尘的摇曳游荡，飘忽，无定。而最终车子的抛锚失控，开着的车门也改变不了被遗弃的境地，进退，两难。情感失控一说在侯导这里永不成立，但这部确实意图稍稍明显一些。 |
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影片的主题是“钱”。众多不动声色的长镜头多数跟交通工具有关，火车、汽车、摩托，以及一些单场景的长镜头，非常生活化，形成的氛围，特别是对于闽南语系的人来说会觉得非常真实感。小麻花伊能静还真没认出来。 |
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一片观两岸三地：香港电影中的黑社会多是娱乐，意淫；内地在权力的灰色地带求生存，除了娱乐化，只有妖魔化。也只有侯氏把小混混整日那种混乱无序、躁急不安的生活表现得淋漓尽致。南国的孩子再次回到南国，一如无根之木，逐浪之萍，而「上海」「沈阳」这些模糊新鲜的名词，是梦，一种有限的梦境。 |
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火车这个现代性的符号在第一镜里就标记出《南国再见，南国》的主题，而最后一镜里栽出公里陷入田地的汽车自然也是台南乡村转变窘境的写照。侯孝贤和王家卫都善于用画面就传递真实具体的生活气息，而与王的感伤主义不同，侯的怀旧着眼于人之外的生活细节。这种生活性在本片中体现在极为复杂的声画叙事手法上，一镜里往往有多个叙事层面，彼此还经常交换位置。特别是声音部分，它往往来自于画面里最意想不到的地方。这样动态而迷人的声画关系让侯的电影变成了真正意义上的生活经验，让你在专注其他地方的时候，丝毫察觉不到亲情、友情、爱情这些真正生活的东西正在潺潺流走。 |
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95/100 #第7200# 告别《童年往事》《恋恋风尘》等“慢速火车和站台的叙事”，奔向电子乐、霓虹灯、高速路、电视游戏机和机车的现代性叙事。红绿色滤镜实验、霓虹的城市、结尾漆黑夜的车灯亮光，还有中段餐厅外部红色尾灯反射到镜头内的天空上的“穿帮”，都只是利用电影的光学特性来达成疏离、超现实的效果。声画调度极为复杂纯熟，同时是一部相当平衡的作品，在于继续让观众在相对静态的长镜头中看似无关紧要的缓慢细节里感受到时间呼吸和生活质感，而同时也试图清晰、戏剧地传达出关于时代变迁、资本陷阱和权力结构等具体直接的细节。侯至少前五的作品。 |
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对空间的切割和组合已到了信手拈来的阶段。生猛而伤感，一种被时代绑架的无力感，后劲十足。 |
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故事，人物甚至细节应该都是高捷提供的。朱天文的工作是提纲挈领找出这些素材里统一的部分。高捷演得也太好了，现在几乎没有他这个样子的男演员了。 |
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太神奇了，从朱天文自己的小说看，她写出来的文本应该是考究精致的，但是拍出来不见文气。为什么侯孝贤能拍出毫无高等教育视角的作品，这是什么魔法。三人骑摩托那段如梦似幻，像在波浪飞行一样。 |
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多希望摩托车可以这样一直骑下去…… |
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日据时代台湾被日本称为“南国”，小高一心回上海开餐厅，此为“再见南国”。侯导将天文剧本中两段删去。初，父亲跟小高讲东淌河，小高以为父亲糊涂，台湾河水尽西。末，小高才明白父亲说的是大陆。
“回上海开餐馆”作为小高梦想一共出现3次，最终没有实现。红色滤镜和绿色滤镜出现的时候分别代表阿扁和小高的视角，这是他们眼镜的颜色。每一次地理转换时都用交通工具，火车、汽车、摩托车轮番用到，此时必定以长镜头呈现，其他时刻亦有很多交通工具的呈现，而三人住在小高的租房里，他们无法安身，总处于流动的空间之中。小高的形象被贾樟柯重复在他的每一部电影里。 |
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7/10。嗯。。不知道为什么这部侯孝贤好难入境，少了点惆怅的感觉。不过还是有显著优点，比如摄影小赞（镜头运动更繁复、出现次数也比以往作品激增），林强的配乐大赞，骑摩托那段我赞不绝口！PS:好比看[重庆森林]会喜欢上王菲，相信看完这片没有人会不喜欢高捷。 |
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视听层面非常突出，固定长镜头内的复杂调度和侯孝贤少见的运动长镜头，包括对场景内部光线色彩的敏感度，这几点几乎在毕赣那两部电影中被成倍的放大。侯孝贤这一次对比以往的片子作出了不少的改变，电子摇滚音乐第一次进入侯孝贤的影像，同时他故事里的主人公开始试图进入现代城市景观，只是这层僭越以失败告终，他们变成了游离于城市与村落的边缘，因此影像中充斥着流动的、动荡的、不安的情绪。侯孝贤从历史、民族的沉痛中脱离出来，流变成现代社会中的浪潮般的汹涌、激荡，人是被裹挟其中的，所谓挣扎也是徒呼奈何。 |
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“我只是想要开餐厅，却还要他妈过五关斩六将”，电影从始至终都一直笼罩在一种近乎令人难以喘息的阴影之下，小人物想要出人头地却总是被命运捉弄，一种模仿公路片形式的现实主义作品；侯导的长镜头运用堪称教科书级，佳作。 |
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干！真棒。比起北野武的黑帮片，侯的南国延伸更广。 |
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http://www.verycd.com/topics/139611/
我对不起我爸.阿瑛一直叫我开餐厅,操他妈的,算命的说我他妈还要过五关斩六将.我只是开餐厅,我他妈的那么累,我他妈的还要过五关斩六将,我只是开餐厅而已. |
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桥梁坚固 那条隧道也光明 想起了《薄荷糖》 但不比它悲怆 我从来不认为讲述年轻人的故事的片子就叫青春片 南国里的年轻人 每天有抽不完的烟和无处消解的愁 到底也是时代交替下被推着走的小人物 在摩托飞驰的盘山公路上才体会到人生的力量 就像他自己说的 人最困难的时刻才有人生味道 这就是啦。 |
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那个表 里面浮着的好像是个小鸭子一旦脱离液体就会站到乌龟秒针上跟着走?……音乐从夜上海转到天的尽头是海那一刻是真的电影的魔幻时刻 我不确定我看到了什么听到了什么 结尾更是如此…… 配乐又乡土又前卫 觉得那个念经电音金属肥肠蔡明亮了 欲念浮动通向虚无 所有在路上的影像都通向人的精神状态 |
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电影以随性自然的镜头，若有若无的情节，潇洒浪漫的配乐，表现出了看上去如生活重现般的真实，就像是一场漫不经心却印象深刻的旅途。生活的苦楚和无奈、游离与琐碎被完整地散布在故事里，同时可以将冲突瞬间抹入令空气紧张。人总是想与生活的泥沼说再见，但却始终无法脱身。 |
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之前看《戏梦人生》里没怎么察觉，反倒是《南国再见，南国》里的角色扁头让我注意到林强的头还挺扁。—— 1990年林強以歌手身分出道，以一首「向前走」而一舉成名，因為在專輯中拍攝MTV的需要而邀請了李天祿參與演出，巧遇侯孝賢到現場探班而相識，因此結下了林強和電影的緣分，侯孝賢立刻邀請林強在《戲夢人生》演出青年李天祿，讓林強與電影的密切關係隨之展開。……雖然林強與侯孝賢從《戲夢人生》就開始合作，但他為侯孝賢電影作音樂，卻是從《南國，再見南國》才開始，這是一部集合眾多創作者創意結晶的電影音樂作品，林強也憑藉電影主題曲〈自我毀滅〉獲得第三十三屆金馬獎最佳電影歌曲獎；2001為《千禧曼波》所作的狂放電子樂則獲得三十八屆金馬獎最佳電影配樂獎。 |
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8.5 谁说侯孝贤“一生只拍一部电影”的？他真心太有人味儿了啊！大概抛去所谓电影，侯导就会是这个样子的。且大概当年他没选择电影这条路，他也会是这个样子的吧。 |
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边缘的视角，切肤的感受，潦倒的大哥，鲁莽的小弟。没有古惑仔的打打杀杀，只有乡亲里短的人情世故，岁月流转，嗟叹芸芸众生，蹉跎十几年不过一场空。★★★☆ |
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【林象·向南的暧昧】高清胶转数版，放映方用心地将全部闽南语歌曲歌词都做了字幕，观感甚佳。相比侯氏作品，这部更像是“挂着其他导演的名号实际侯孝贤执导”的作品。充斥着闽南语歌曲和灯红酒绿的霓虹灯色调。全片基本由1分钟以上长镜头组成，很多运动镜头长达3分钟甚至4分钟以上，调度复杂，更借由火车、机车、汽车营造独特的画面构图。台前幕后足够强大，一定克服了很多困难。高捷简直是量身定做一般地演了一个有情有义，却难以东山再起，跟不上时代发展，也没能广交人脉的黑道大哥形象，上海开餐厅终究只是一场不能实现的梦。林强的演技意外亮眼。结尾的留白像未完成，便已惘然 |
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从片头字幕开始：朱天文、李屏宾、杜笃之、廖庆松，侯孝贤——这是台湾文艺片的底气啊！/ 随着前卫却有些荒诞的电子音乐渐起，灰尘仆仆的铁轨，橙黄的暮色，青绿的午后，正片负冲般强烈的色彩，搭配着一群郁郁不得志的"弃民"，时间看上去有一大把，却没有一秒钟是轻松快乐的，变成咸鱼前或多或少都有过挣扎吧，但多少人在这时代机器前进的齿轮缝隙里仓皇失措，最终被无情的榨干以无奈的认命，告终。 |
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虽然真实感很强，但是……随便找个乡镇矛盾纠纷调处化解中心待半天，看到的人间故事，感受到的人间冷暖、人生悲欢，信息量不比这大得多吗？侯导的作品，个人喜欢的还是《海上花》、《悲情城市》那几部。首先因为信息密度足够。而这类信息密度稀薄，美其名曰留白(填充废镜头)的文艺片，或许自有它的价值，但不是我的蔬菜。一个人物开车的全景镜头，能抻一分多钟。这有什么深意存焉？我是粗人，不懂。 |
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回家的人方向是一致的。讲述别离的《南国再见，南国》其实在同时讲述离别与重逢这两件无法“别离”的事，所以侯孝贤才会在“南国再见”之后“再见南国”。贾樟柯和毕赣都只借鉴了他的叙事语言和修辞手法，是枝裕和才是真正沿着列车轨道继承其精神核心的人。影片男主角深知“江湖”中的利害与险恶，所以他对权力保持着清醒，他对资本保持着距离，而他对“上海”或者“美国”也抱着一种若即若离的心态，就像他手中的那双筷子。所谓现代性是多义的，是矛盾而统一的，就像“再见”二字——说不清道不明。主人公在乡间《任逍遥》般游走，亲情、友情和爱情也都在路上飞驰。历经火车、摩托和汽车的演变，三个《江湖儿女》终于在《路边野餐》之后遭遇了《天注定》般的窘境。这时，贾樟柯从汾阳进站又出站，毕赣从凯里上车又下车，他们的“衣锦还乡”仿佛梦一场。 |
