|
后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。——黑泽明 |
|
又是一部经过后期配音加工的沟口健二的早期默片，山田五十铃主演。其实剧情上与《白绢之瀑》比较像，都是一个妓女（艺伎）攒钱帮助男人完成学业的苦情故事，当然与都是泉镜花编剧有点关系吧。不过这一部只有英文字幕，而且不算很全，大部分旁白的字幕都没有，在一定程度上影响了观感。 |
|
闪回与结尾的叠画。依然是伟大的女性与懦弱的男性。 |
|
沟口早期的杰作。每一个镜头都像一首诗。这种情形类似于斯登堡在1928年的作品。山田五十铃真清纯啊。 |
|
女性永恒悲惨的命运将永无救赎可能 |
|
第一次听一部带辨士解说的电影（日本的默片，准确说是无声映画。是影像字幕，音乐伴奏和辩士解说的三位一体的形态）可以说感觉奇特。 |
|
佐藤忠男说，这里边儿有沟口自个儿的影子…… |
|
沟口健二导演的默片，描写一个妓女如何帮助一个少年求学，同时也反思了当时日本社会的黑暗和冷漠。 |
|
運鏡和構圖就是傳統和現代的結合吶~ |
|
沟口＋镜花＋斋藤弁士＝太相似的故事（阿千与白绢之瀑）。甘愿付出的女人能低进尘埃卖身借债离家杀人，最后毁灭自身，就像易毁的纸门，就像无法真正展翅的纸鹤。被支援被拯救的男子显得多软弱，出世却也无法走出去那份恩的影子。怎么都是个悲。 |
|
3.5 |
|
和《残菊物语》一样，每个成功的男人身后都有一个为他牺牲的女人。 |
|
第一次听辩士的解说，也是日本电影的独特之处了。仍然是沟口擅长的题材，伟大无私的艺伎和懦弱自私的男人，最后女人走向了毁灭，男人却无能为力。 |
|
拼尽全力，也无法改变悲惨的命运。 |
|
（泽登翠活弁） 男人啊男人，拿你們怎麼辦才好 |
|
和白绢之瀑相仿的故事，阿千不惜卖身助宗吉学医，骤雨的站台闪回，交代了明神树林中的相遇，欲杀自己的宗吉被阿千救下，接着摆脱骗子熊泽的控制，本该自由的两人却手头拮据，为了宗吉的前程，摧垮了一个高尚的如母如姊的女人。 |
|
久久不能忘怀头戴白巾的山田五十铃隐于深秋之夜的绰约之姿，沟口健二的横移镜头在30年代便已经十分成熟，展现出浓郁的物哀之美。剧情与《泷之白丝》很像，都是女性自我牺牲最终成就心上人的故事，只是阿千更多了一层感人至深的母性光辉，不由得让人想到沟口就是由做妓女的姐姐所供养，或许是身之所历，所以才能将影片拍得如此动人。女辩士的配音相当出色。 |
|
同《白绢之瀑》 |
|
阿千的母性和犠牲精神描述得十分精彩，車站兩人相遇之後的發展恰到好處。首次真正感受到溝口健二前女性細膩的體會和觀察 |
|
115 |
|
弁士的解说很重要，他又将电影搬回到了小说的语言单位——可以确定性和更为详细地区分的语意。 |
|
女性出卖自己的身体以供养国家未来的希望，却被取得成功后的男性长期遗忘，留下无法愈合的心灵伤痕。
沟口健二最后一部默片，目前在DVD发行中同样收录两版辩士的解说配音，这绝对是大加分项，填充额外的文本信息，一人分饰多角用音色明显区分，观众不用再去阅读竖版的字幕卡。
镜头的运动很讲究，有许多横移和后拉运镜，实现镜内剪辑。室内戏居多，利用门窗分割、遮挡画面，或借助多道门板的空间位置展现出立体景深。最后一幕用双重曝光把回忆和现实叠影在一起，情绪宣泄极为悲切。 |
|
较复杂的闪回结构。pictorialism。日/夜。 |
|
和尚提亲。瓷器一样的脸。被捕时，从胸口咬出一只千纸鹤，飞向心爱的男人。神经性梅毒，当时没得医。女人为男人付出太多。 |
|
改编自泉镜花《卖色鸭南蛮》，影片用回忆镶嵌回忆的方式形成环形结构，结尾衔接片头：车站——邂逅——离别——重逢发狂，大量篇幅描写阿千与宗吉的初识阶段，穿插着男主的回忆。表面刻画出宗吉的贫苦，目的为衬托出片尾女性的悲惨命运：为生活而依附流氓并卖身助懦弱男性完成学业。沟口镜头风格已逐渐成形，片尾发狂镜头利用叠画把现实与回忆无缝衔接共演效果，是女性对回忆幽灵、当代压迫者的咒骂。 |
|
为何33年的《白绢之瀑》和35年的本片堪称姐妹并蒂莲，情节相呼应？因为同样取自泉镜花的小说。不过本片结局更悲情虐心。还有什么比生不如死更痛苦，那就是受尽折磨发了疯，曾经深爱之人，迎面相逢不相识。爱随纸鹤飞，一去不复回。 |
|
一开始为刻意的人物塑造愤恨，看到结局时不禁感慨万千，沟口健二也是被作为艺妓的姐姐所接济的，所以不厌其烦的塑造坚强高尚又命运多舛的女性，影片里那个懦弱的宗吉也许说的就是他自己，到最后无法报答姐姐的恩情，山本五十铃动人的面孔加上大师杰出的手法让人动容，不过年轻时期的宗吉实在太丑了 |
|
改编自泉镜花的《卖色鸭南蛮》，剧情与《白绢之瀑》类似，但比后者更粗糙。沟口对这类题材的偏爱应与自己少年时靠做妾的姐姐寿寿保护才得以成长起来的经历有关。本片在倒叙主结构中包含大量闪回插叙，有意思的是回忆片段多是通过镜头横摇摇入的。结尾将女主角半生受辱的回忆与现实交织在一起的叠画用得很精彩。 |
|
是泉镜花的编剧诶 |
|
7/10，悲剧版《白绢之瀑》 |
|
当惰性的客体被赋予肉体的活动力后，它会疼痛、恐惧、紧缩，但是绝对不会懦弱平凡，反而会更坚强。 |
|
影片本身有部分遗缺，剧情交代也偏向东方寓言说教式的刻板。导评的后期字幕解说，加上诡异地音轨插入，观感非常奇特。出得虎穴，外面的世界也未见得美好。纠结在终生创作主题里的底层女子，能下定不惜一死的决心，圣母的奉献生硬突兀难以信服。作为早期的珍贵影像史料，镜头和剪辑都还不够平顺流畅。 |
|
沟口镜头下卑微却伟大的女性，自大却懦弱的男性。 |
|
沟口健二的早期作品，带了最多的自己的影子，阿千是她的姐姐寿寿，宗吉是他自己，一直受着姐姐的庇护却无法保护姐姐不受欺辱这段人生是沟口心中永恒的阴影，也决定了他一生的主题。 |
|
老路子，基本是《白绢之瀑》的故事再拍了一遍，不过悲剧色彩更足了一点，结构更加复杂了一点。 |
|
87.23 |
|
剧情上跟白绢之瀑也太相似了；实在是不喜欢看带辩士解说的默片 |
|
「詩性而有光澤」，這句話用來形容這裡的電影語言似乎也不錯 |
|
回忆由吹出的纸鹤带回 |
|
由于弁士（解说员）的存在，日本电影可以在无声电影时期更早的拥有声音元素，弁士负责交代剧情、给人物配音、给予评论，因而早期的日本电影可以不那么费力地交代剧情，也可以呈现复杂剧情，同时也不需要像其他默片那样通过肢体呈现情节，而有更多情绪描摹（片中男律师的无可奈何），人物的情绪或脑海中的思考都通过弁士进行解释（比如那种含混多义、没有明显喜怒的表情），因而也更适合呈现东方式情景交融的情境。当然这样的形态下，呈现出说唱艺术的特征，弁士仿佛可以独立存在，电影成了陪衬、补充，很多观众都冲着弁士的口才去看电影。弁士的存在也推迟了有声电影在日本的进入与发展。沟口的那种忍辱负重的女性形象也在本片中得到体现。活动弁士（辩士）完全是净琉璃偶人剧的传统，没有突兀的适应了。 |
|
与《白绢之瀑》差不多，都属于弁士的解说拉高电影本身。
两部同改编于泉镜花，其实也就是同一个故事原型，但这部的沟口要比《白绢之瀑》更成熟一些。 |
|
最后的几个叠化镜头太绝了 |
|
大概是日本电影介于默片与有声间的一种中间形态。口中吐出纸鹤，结尾看到幻觉都现实了那个年代电影人的想象力。蜘蛛巢城中象征欲望与邪念的夫人也曾演过沟口镜头下闪着光辉的女性 |
|
早期的沟口健二镜头语言很先锋啊，越往后的作品就越来越收敛了 |
|
女人走过铺满树叶的道路，像在漂浮。 |
|
虽然是默片，情节、节奏安排的很顺畅。 |
|
这也太像《白绢之瀑》了，只是把法学换成了医学，也没有那么理想化。还是沟口最擅长的“女人为男人献出一切”的悲剧故事，但这次起码在片尾有了一句直白的控诉，还是要比临终时仍觉得自己死得其所的阿德要进步些。 |
|
没有《白绢之瀑》缭乱的狂气与一气呵成的叙事，而多变的场景一定程度上弥补了这种缺陷；同《白绢之瀑》共享一位优秀的女弁士，歌舞伎三味线的伴奏也多了几分新派悲剧的色彩；五十铃如绢的气质与浮世绘美人的容貌。 |
|
沟口电影中的女性多是善良、勇敢与坚毅的，片中多次用移镜来转换时空，这可以看做是他有声片中标志性的环拍时空转换的一次预热。环境“陪伴者”再次出现在影片中，风吹起阿千的头巾，细雨“抚摸”着宗吉的思绪，沟口影片中的风雨从来都不是旁观者。 |
|
艺术手法和讲述的故事今日看来也并不过时。熟练的闪回和叠化技巧。伟大的女性，人性之美。对比中影史上饱受赞誉的《神女》，《折纸鹤的阿千》艺术性要高很多。古典韵味，东方美学。（恋母情结？） |
