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安哲罗普洛斯成名作,大概也是最晦涩难懂的作品。片长考验耐性不说,人物庞杂又全是远景中景,加上随意穿越的诗意叙事,看得昏昏欲睡,相当自虐。故事借用古希腊悲剧,讲述希腊现代战乱与独裁血泪史。形式上:长镜头上承杨索和德莱叶,对画外空间的利用启自安东尼奥尼,单镜头内变换时间借鉴沟口健二（8.0/10） |
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没有特写的电影都是相当可疑的。全然只是历史和政治肤浅的姿态。形式的，美学的，摄影的，但没有人物，没有情感，更不可能有精神。对历史空洞无物的调度演绎，用宏大伪装叙事。 @BJIFF2022-天幕彩云 |
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我承认他的片子看多了就不震撼了
这片我看了两星期 |
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近四小时的片子只有130个镜头，除了一个最短的5秒镜头外都是20秒-9分钟的长镜头！啧啧。人物多时间乱背景杂，第一遍太难看懂！读了网友整理的分镜头脚本才大概明白。很多场景采用在同一空间内时间穿梭的形式来叙事，调度和拍摄很厉害，尤其是广场集会一场720°长镜头戏简直是神来之笔。亚克森伯雷！//20220815北京电影节资料馆二刷。9年后，终于在大银幕看了最爱的安哲作品。影片以流浪艺人剧团颠沛流离的剧变反映1939-1952年的希腊历史，即法西斯德国占领期与内战时期。安哲剧团众生角色的性格并无描写，而是将他们设定为亲纳粹、亲英军、亲左翼等不同政治倾向，浓缩且代表了战争时期平民的政治立场，并穿插打破第四堵墙直面观众讲个体记忆。以1952年起并在同一空间内倒叙叙事，时而闪回1952并以1939年收尾。跨越历史叙事的长镜头依旧迷人。 |
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转街过巷就如滑过浪潮。他们缓缓走着.历史逐一呈现.怎么也演不完的舞台剧.历史是打断演出的背景.终于有次演完.英军甚至与演员交换帽子交换场地那英人却死在历史枪下.一次演出期间两名演员被枪杀.观众掌声不断.台上一片死寂.有一幕演员成了观众.街道倒成了对战双方的舞台.这片子让我脉搏和心脏都阵痛. 2022.8.15 大银幕。这么长的电影，毫无闷场，同时又直击人心。 |
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【A－】看完本片后，严重怀疑贾科长的《站台》就是对这部《流浪艺人》的本土化翻拍。动荡的历史浪潮，四处流浪的舞台演员\文工团，随着时代浮沉的个人命运，以及一脉相承的“重位移，轻剪辑”的拍摄手法。但最大的不同在于《流浪艺人》是以环境作人物，而《站台》是以人物作环境。换句话说，本片几乎没有任何基于人物的心理认同感（大量省略与留白，几乎没有特写镜头和心理描写），观众始终与人物隔着一道名为“导演”的壁垒。真正重要的是安哲的空间调度意识，在220分钟里的一百多个长镜头中，安哲几乎尝试了所有影像空间的承载与展现手法，由内而外的扩散，由外向内压缩。23年的时光，开头与结尾，已经不再是同一批剧团，但却同样面对着不可捉摸的未来。 |
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近代史三部曲其二。影片以流浪剧团巡演为背景，通过闪回讲述了希腊1939年梅达萨克斯将军专制统治到1952年到帕帕戈斯右派将军上台的历史。1.每一回演出《牧羊少女戈尔芙》都因各种政治事件的发生而中断（法西斯入侵/内战/反右翼运动），导演通过流浪艺人在希腊各地的演出，以他们的见闻反映希腊历史上最艰难的岁月，在有如史诗般凝重的心灵冲涤下表达于家国民族的悲悯与沉痛。2.室外深焦长镜头/广场中心固定机位/街道360度横摇/画外音补叙/单场景下时空跳跃/舞会歌曲结合历史事件切换。3.画面明净清冷，人物关系对接神话传说。4.母亲呢喃梦呓；强暴刑迫；宴会党派对峙；海滩婚礼，儿子带走餐布的无限孤独。5.缅怀安哲，你的革命已然结束，当浓雾远离希腊，草原停止哭泣，就让我说声再见。（9.5/10） |
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动荡的历史，冷静地叙述；手风琴的悠扬带着思绪四处纷飞，遥望着安哲镜头下的画面；长镜头接踵而来，时间在镜头里无声穿梭，每一年的每一天；安静的诗歌，不安的心情。 |
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时空在长镜头的推移和旋转中无缝拼接，现在看起来还是那么有想象力（多用几次又怎样！）。用戏班子跌宕的命运写希腊的历史，不知道还有谁能拍成这样了。我是太久没看安哲了吗，完全看呆了... |
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嘆為觀止。貝托魯奇和托納多雷這倆義大利人都曾試圖建構一場發生在街道的歷史，為此，《末代皇帝》借了一座禁城、《新天堂樂園》搭了一座影院。安折普洛斯這個希臘神傑，卻僅僅靠著最單純的行走與駐留，就將《流浪藝人》的史詩感延續了整整三個半小時。 |
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安哲史诗电影的症结就在于，有一种深刻的不同步，存在于他镜头下的人物，与他们所处的历史之间；而这种沟壑不仅无法跨越，甚至都无法被诉说。
当演员在戏台上的表演被打回历史中时，角色将痛苦地认识到自己的不真实。他笔下的大多数人物都生活在超出他们思维范围的事物中：时间沧海桑田，人物在洪流中如此渺小；他们参与了一个不属于他们的故事。他们是自己生活的入侵者，而摄影师只能选择在自己的影像面前麻木。
导演对个人记忆的深刻描述，更多源于一种非自愿记忆（普鲁斯特和柏格森的产物）而不是任何一种弗洛伊德式联想。他的故事、人物所描绘的现实，是他们自己也无法理解的。由于他的电影描述的是“创伤场景”，就像保罗·利科所定义的那样：没有创伤主观性。所有故事，都在模拟历史犯罪现场，在一定程度上，电影代表了历史犯罪本身。 |
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2009-09-07初看|2022-08-15重看：安哲这部一下子上这么大的题材，处理得还真是不错，五幕剧的史诗文体，同时几个时空之间自由流转，一个镜头之内通过声音或者工具人（传单，广播，口号……）就穿越时空了，要表达的正是“专制统治下此时此刻恰如彼时彼刻”。当然其中数希腊内战写得精彩，因为有切肤之痛（后面《猎人》《塞瑟岛》乃至《哭泣草原》还在处理这段历史）。视听上这部还是360°调度，声音尤其画外音用得有想法，不过还是可以清晰辨认出扬索的招式（比如唱歌跳舞转圈圈，斗歌等等，但比前作《36年》就少多了）。比之扬索，安哲这部还是有点太实了（因此必须读背景资料），扬索那种抽象写法更狠辣。 |
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安哲用移动、停驻、徜徉、静默的长镜头，移步换景，以强大的空间结构和空间叙事功能，从容彻悟的俯视视角，巧妙连接时间过渡，把希腊近代历史变迁舞台上上演的国运盛衰、民族兴亡，融于被时代裹挟的流浪艺人的人生起落沉浮命运之中。四次舞台呈现延展了多种变奏的流浪羁旅，生死难料的无常悲剧，艺人们在每一次跋涉、奔波、驱赶、惶恐、迫害之后逐渐削减了生命的丰满，趋于凋零绝望麻木。首尾呼应的空间，却已物是人非，不可预知的命运戏剧，又缓缓拉开帷幕。。 |
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#2022北影节 第一部，特意请了年假来看电影，不停收到流调信息…怕影响其他观众，全程在入口通道里罚站，就这样还是看了三个多小时…走出资料馆马路对面排队做核酸，过几天再收一张票，重新看吧T-T |
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影片犹如壁画般的描绘着希腊动荡的近代史全景图。安哲以如此风格化的自反态度告知观众，演员正在表演，切勿沉浸。他尊重平等，无意令我们产生共鸣。作为一个冷眼的旁观者，我们可以有选择的观看、审视、思考，而不是当傻子被动接受。影片的镜头关注街道、环境，对远高于人物的事件进行观察，历史、社会问题被视为中心，情节具有跳跃性，这种种特点是非常布莱希特戏剧美学特色的。令人惊叹的是，早期的安哲就已经能够排演出这一段段，称得上是杰出的长镜头。尤其充分利用叙境画外音的听觉表现力，为击人魂魄的场景增色，给予观众绝对充分的想象性空间。150 |
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人物关系错综复杂，时间跨度长且各种跳跃切换，脸盲患者的噩梦。
安老师也是一辈子拍一部片的人呐，流浪剧团可以直接和《雾中风景》里的剧团无缝对接，大海，孩子，婚礼，手风琴，从景深处向镜头走来的人，惯用的元素一个没少。
巧妙的把流浪剧团的表演变成了希腊历史的盆景，形成了“剧中之剧”。《牧羊少女柯利弗》多次表演却多次被历史事件所中断，摄影机绝不拍台下观众，因为我们就是希腊历史的观众。
三段演员直视镜头的表述让人想起《阿玛柯德》，首尾呼应的“剧团在火车站”暗示历史的再出发，虽然剧团已经物是人非。
“鹰的影子让我害怕，它们看起来很像人。” |
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#12thBJIFF#第一场。安哲老师揍得我老老实实看电影。非常不轻松的一部片子，红剧场的设备环境都不行，难上加难。党派林立的希腊在法西斯政权、民解、英帝国主义等各方势力相互倾轧下走向焦虑和悲剧，五幕剧《牧羊女戈尔福》怎么也演不完，到最后剧团各位也走向分崩离析，弑母、游击、呐喊“他们承诺的自由仍然微弱”。因为个体面目过于模糊实难产生共情，倒是迎接46年的小酒馆跨年片段看得很开心，老朽而忠诚的保皇党和嬉笑却手无寸铁的民解人士之间剑拔弩张，轮番奉献精彩演出。 |
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安哲的《阿玛柯德》，有几场戏十分震撼。但整体来说，安哲相比于费里尼的局限性在于受害者视角的单一性，只能展现战争的残酷，无法展现战争的荒谬。另外同样还是有贪大求全的问题，231分钟实在是有点过分了。不过其实单一镜头没有想象中长，全片大概有130个镜头左右吧，视听调度相比他之后的作品也称不上丰富。 |
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女人拍拍衣服，站起身叙述，语调异乎平静却比强行逼供的场面更为暴力。看完整部影片需要勇气，安哲不会在高潮部分弄个配乐以作提醒并达至感情升华，因为本没有高潮，故事本身就是单一辐射群像。 |
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12th BJIFF No.9@小西天。四星半。安哲风格成型之作。从1952年秋天回溯到1939年秋天，首尾闭合的环形时空里封装起的漫长流浪，也是希腊13年动荡历史里的标本。而一再被打断的戏剧《牧羊姑娘戈尔福》，则成不断受到阻遏的希腊文明进程的缩影。自《重建》开始的画外空间的巧妙构造在本片中成为核心元素，此外，安哲更大量借鉴戏剧手法，提高了长镜头的信息量：布景舞台化容纳大量时代标签；利用酒馆对唱、街头拉锯提炼不同政治势力消长的复杂史实；三段凝视镜头的间离独白口述历史，既是分幕标识，亦作背景交代。可惜安哲始终短于人物塑造和内心刻写，角色心灵空间极为有限，除对照神话原型和象征外，缺乏更丰富的读解意趣。 |
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1975年拍摄的发生在1952年的一场大型实景戏剧【巡回剧团】，该剧讲述的是希腊的一个流动剧团1939-1952年所经历的历史，剧团在不断展演【牧羊姑娘戈尔福】。这是一部关于历史和表演的电影，不知贵国何时才能这般自由地书写自己的历史。且不说这个三重表演结构是不是首创，单说这些扎实庄重的长镜头，绝对应了古希腊艺术“静穆的伟大、高贵的单纯”。像这般有尊严地拍电影，现在越发稀罕了，为了追求效率电影越来越像是任人使唤的小丑的杂耍。不是说杂耍就不好，但是尊严一定值得所有的敬意。 |
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安哲罗普洛斯“希腊近代史三部曲”中的第二部， 影片以1952年为起点，通过倒叙和闪回的方式，回溯了希腊从1939年梅塔萨克斯将军独裁时期到1952年帕帕戈斯将军上台的历史。影片通过剧团成员的命运，折射出希腊在二战期间被德军占领、内战爆发以及右翼势力上台的复杂历史进程。安哲罗普洛斯以其独特的长镜头美学和深刻的隐喻手法，将个人命运与国家历史紧密结合，创造了一部兼具艺术性与思想性的杰作。安哲罗普洛斯的长镜头美学在《流浪艺人》中达到了巅峰。影片全长230分钟，却仅用了131个镜头，单镜头平均长度超过105秒。 |
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当现实入侵舞台，没有人能够独善其身。印象中有两个直面镜头的段落，几乎都是直接叙述迫害。3h40m的片长，并不是完完全全一路震慑，一些缓慢的、用于调度的走位被拿来调节情绪和节奏。在故事的脉络上、在层次的递进上是要比《1936年的岁月》要好。而且要提一下本片的时间脉络啊，虽然字幕译制的人把年月日加上去了，但影片本身并没有特别清晰地指出每一段发生的时间。只是开头剧团是在52年回到了Aegion，结尾是在39年到了Aegion。大体上是一个倒叙的状态。 |
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传说中的88个长镜头，，元气大伤中—＿—／／ |
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大概是最无感的一部安哲，四小时既不觉得漫长煎熬（尽管同样很“实”但好过亚历山大大帝），但真正被触动到的也只有葬礼上鼓掌那一场短短的戏，留下印象的镜头只有广场上跨越时空旗帜变换的旋转长镜头（当然还有其他的镜内转换时空）、三小时后的一个舞会长镜头和结尾重回开始起点的“全家福”。剧团集合了各色政治立场的人，成为一个群众缩影，而人在政治大潮中只有颠沛流离——都是远观。婚宴戏竟有罕见的晴天与阳光。｜借@胤祥 短评：几个时空之间自由流转，一个镜头之内通过声音或者工具人（传单，广播，口号……）就穿越时空了，要表达的正是“专制统治下此时此刻恰如彼时彼刻”。 |
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回叙体式叙事结构。 |
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#BJIFF2022#07 @资料馆。安哲的史诗，对希腊历史了解不够，看得云里雾里，不过历史就是“你方唱罢我方登场”的过程的循环。此部中大量使用了摇镜头完成时间推移的呈现，真的很喜欢，有一种不管当下生活如何，我们总是在无意识中缓慢走进下一段历史的感觉。各种声音帮助完成这段历史的书写，歌声、收音机声、广播声，声声入耳。 |
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4.5. 形式和风格高度统一。一次没有终点的流浪，永无止境的沦陷。360°全景长镜头，代表着各级势力围困着民众；长镜头的每一次剪辑点，都像是在民族历史上划的一道伤痕；民歌诉说着民族情结和未来希冀；奥德修斯的故事和残破的雕像凸显神话底蕴。众多大师都涉足过流浪艺人这个领域（小津、费里尼、伯格曼等）流浪一词本身就携带着时空观念，而安哲的流浪让时空停滞，或者说，让终点和起点重合了。 |
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12th北影节No.9。当时间坐标被拉得足够长而可以称之为“历史”时，长镜头的魔力被真正释放。剪辑师不再需要缝合被截断的岁月，人物只需正常奔走便能时空穿行，省去其间许多喧嚣折磨，将十余年的光轨变成四小时影像。尽管《牧羊姑娘戈尔福》被数次打断，但台上戏言与台下现实形成呼应，佐以阿伽门农经典神话结构，对于希腊民众来说，应该是非常饱满投入的观影体验。三段像接受采访一样面向镜头的独白，有很强“个人口述史”的“非虚构性”，也将命运各异的个体与宏大密集的历史图景联结起来。因为对希腊近代史不够熟悉（加上脸盲），观影时很有些眼花缭乱的迷惑。但这种多方势力走马灯般接茬，中国农民太熟悉，中国观众太熟悉。《活着》《白鹿原》《霸王别姬》…翻开也有许多名字在哭泣。片头与片尾他们都还是那样孤独而坚定地站立着，感到振奋。 |
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对于画外空间的征用、对画内画外声源的使用充满惊人之处，每一个镜头都仿佛是和观众的一个游戏。镜头内蒙太奇长镜头，但部分也和景深式长镜头有所结合。标记出时间却在其中跳跃，而我们看着这群人越来越少，一种不独属于历史政治也属于时间的伤感蕴于其中，但同时也能看到延绵。 |
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安哲的长篇史诗巨作，通过流浪艺人的巡回演出穿插见证希腊近代重大历史事件，并以所演剧目形成互文，影射现代悲剧的重演。安哲标志性的时空长镜头形成了虚构\真实历史双重指向之间的互动，在一镜之内造成连续性假象，同时借助画外音补充叙事，以空镜头代替演员表演，制造物是人非的悲凉气氛。
在重构历史的过程中，流浪艺人是当前历史的见证者，而观众成为了既有历史的旁观者，这是通过全篇的中景长镜头实现的，安哲根本就没有想让观众认清每个人物，因为流浪艺人不是特指而是泛指，是乱世背景下人民的缩影，消解了希腊史诗中的个人英雄主义，赋予其历史意义，从整体把握人民群众对历史进程的推进作用，同时突显个人在历史洪流下命运坎坷的渺小与无力，强迫观众凝视这段艰难的岁月，在诗意的惆怅中感受国难的悲悯。这是属于希腊人的伤痛，安哲的伤痛。 |
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长镜头调度的出神入化，也模糊了人物的表情细节，因此这国家所有的人都在流浪，都是流浪艺人，历史就是戏剧舞台，时间飘荡在凄风苦雨中。如《重建》般收尾呼应相连，安哲这部集大成的现代主义电影孕育万千气象。电影资料馆安哲回顾展2023.2.18 |
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4.5 出道五年就拍成这样，也算是天才了。不过在我而言仍算是最好理解的一部之一，毕竟四个小时的前因后果还都跟那儿摆着，后期镜内蒙太奇跟这不是一个维度。看时也突然有点意识到杨索安哲和老塔的镜内蒙太奇哪里不一样：杨索是空间尤其景别的，给人的感觉是舞蹈感的；安哲最突出的部分是时间性的，给人的感觉是错综的、厚重的；老塔似乎比较特殊，喜欢做一些超验的变化，所以给人的感觉往往是精神性的 |
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4.5。12th BJIFF资料馆1厅。1.西奥·安哲罗普洛斯导演电影风格的一次确立，大量使用长镜头，对希腊历史的思考与再现，演员表演的功能化（场景或历史事件意义取代表演意义）。2.希腊近代史政权交替更迭下的全方位再现，看前不仅需要补大量希腊历史的功课，还要认准角色对位关系。3.好在安哲在这还尚未发展出神乎其技的超现实表现力，仅是对历史做出自我重述，即使甩街道空镜（如散发宣传传单等）也是个人的历史记忆。4.角色打破第四堵墙向银幕外讲述历史事实和变迁算是没有完全拒绝观众。5.流浪艺人在《雾中风景》又一次再现。 |
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近4小时却只有80多个镜头...功力。除了首尾回环式呼应之外，编年体时间顺序。穿插三段独白，四次《牧羊女高尔夫》被打断，四次性场面。里面出现了安哲的杀手锏——“单频闪回”：将过去和现在两个时间点用一个不间断的镜头连接辩证地呈现历史，抚平流动的时间，直接跳过中间的过渡时间 |
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看安哲的电影 感觉时间都变慢了 |
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9.5/10。①通过一个流浪剧团的各种巡演反映了希腊上世纪39年独裁统治时期到52年右翼将军上台之间动荡的历史；②电影人物繁多，且更多描述群体生活，从不对他们单独多加刻画。这种群像叙事能增加真实感，原理在《纳什维尔》中说过（尽管两者营造群像叙事的方法不同）；③电影几乎全是中全远景长镜头（包括但不限于跟拍、旋转摇镜【如46年那个巡逻舞会】和一些固定），营造一种克制、去戏剧化、纪实的基调。④电影大量用各种长镜头转换时空，如：女主深夜独自出来，镜头旋转再回来，女主出现在了另一个地方；一辆宣传车出画，镜头对着空荡的街道一会儿，接着德军轿车入画，时间从52年闪回到了42年。⑤增强纪实感：大量实拍；很少画外配乐。 |
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《猎人》用一具尸体和记忆串起了希腊的历史，这部则沿着流浪艺人的巡演路线把希腊的历史进程走了一遍。从来没能完整演完戏剧的流浪艺人们意外成为历史最好的观众。大量的中远景，几乎没有特写和近景，所有人物都面目模糊，像是历史的幽灵。安哲充满魔力的长镜头，在历史的长河中来回穿梭，转过来是一个时代，转过去又是一个时代。残忍的故事轮番上演。 |
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没能参加2022年北影节观看「西奥·安哲罗普洛斯」影展，临时决定继《雾中风景》→《永恒和一日》→《尤里西斯的凝视》→《哭泣的草原》→《鹳鸟踟蹰》后再观看他导演的这部我曾被豆瓣8.7分吸引又因230分钟时长劝退的《流浪艺人》：好吧，这应该是我目前看过其作品中个人最缺乏代入感的影片，仿佛自己是在观看安德烈·塔可夫斯基导演的电影。｜ 台词：……革命的条件是什么？一，统治阶级本身有了危机，统治阶级的政治危机 制造了分裂，被压迫阶级 爆发了不满和激愤；二，被统治阶级的穷困和贫乏的激化；三，由以上两点原因，大众的力量激化，大众在和平时代 甘愿老老实实被篰取，但在动荡年代 便会自己奋起 来领导历史的潮流。告诉政府，与无产阶级敌对的话 我们就会武装起来，我们会竭尽所能 维护和平，但事态严重恶化时 就会采取武装。…… |
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#历史三部曲第二部#一个只演一出戏剧的剧团在希腊战争中流浪，1939年到二战结束，再到希腊内战，希共被剿，代表着光明勇气自由等一切美好的弟弟在开始的清晨出现，并在结尾的监狱死去，中间离开剧团入共的演员瘦骨嶙峋，身披长袍，站在窗口，说着“对满身伤痕的自由充满希望吧”，墙上是马克思的头像。 |
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影片后半部分,女主角被强奸以后爬起来抹抹脸接着面对镜头泰然自若开始了五分钟的希腊历史介绍——何妨让她一边被强奸一边讲这段台词,那不是更别致些？安氏的手法恰恰会与此类毫无逻辑的苦难叙述相容,正如《哭泣的草原》中军官把母亲们领到战斗现场让她们哭喊着散开去草丛里各自认尸——军队难道不会先将死难者集中到一处去？至迟自杨索《红军与白军》以来我们便知,长镜头常在元电影的意义上暗示着"场面调度"内蕴的暴力(该片中指挥俘虏列队解散跑来跑去的军官正是个现场的导演),而安氏始终享受且滥用这一权力关系,一面令诸人物成为历史亲历者而具有某种实在性,一面竟又肆无忌惮地将其当作木偶摆立推倒,试验凌虐的反应:建立此类苦难剧场的支配欲,与儿童砸烂玩具虐杀动物时的心理庶几无异. |
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你方唱罢我登场，历史是一出戏剧。舞台感强了些，不太浑然。 |
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为了看这片特意补课了沙梨熊写的希腊史。但是这片确实不喜欢，长镜头多则多，但缺乏那些诗意的调度，三次固定镜头的好几分钟的讲故事实在是不喜欢。人物模糊，情感代入可能确实要希腊人才能体会。 |
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82/100 #BJIFF2022# 虽是历史，但带有文学的笔调和主观讲述的视角。虽然平静，但众多政治冲突内容仍觉得残酷直接而缺乏一些抽离。 |
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3小时42分钟，花一下午分两次看完。感觉经常有唐突、没必要的桥段也不少，当然，漂亮的镜头少不了。跟《时间的灰烬》一样，感觉导演想说的太多，涵盖多了难免顾此失彼。我其实想看精简版，哎。 |
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我很羞愧，只能向耐心看完了230分钟，并分清了谁是谁，以及明白分分钟都在发生什么事的人致敬。 |
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全片主要内容：一个共产主义者的死亡。 |
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刻苦的吃力，每一场景人物都像石雕一样，按舞台的步调演着，也就不成史诗。海边英国士兵与演员起舞时，配枪像纸片一样哗哗响。弟弟的葬礼，掌声终究是献给了战争造成的牺牲，而不是舞台和艺人。 |
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如同手风琴的长镜头——音阶也好，琴键也罢——所以在这里并不存在所谓巴赞式的“选择”：巴赞的长镜要求的是丰富的景深层次与可让观者之目光触及所有的清晰视野，调度可以准确，但绝不能迫使我们那无望的观看之眼别无选择地锁定于某一物或某一确切的事件，如若这样那又何谈“选择”什么所视之物呢？一种平等的处理？不。临场演奏的安哲总能将一曲场面调度经年累月积蓄下的一切情愫与伤悲皆准确且无误地封存于缝起场景与场景之间，情绪与情绪之间最富戏剧性的那一个纽结，通常，在大多数时候，恰恰是一具显然是安哲望中了其间生与死转换之时挥发的物质与气息的骤然死亡的尸体承此功能。
2024.9.5 |
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用剧团来展现历史，于是他们有时候是表演者，有时候又成了观众。比如巷战那场戏，舞台上已经是战士们，他们是偷偷的观赏者。
有时候他们是个体，有时候是群体；有时候是盟友，有时候是敌人，个体卷入政治，政治也必将卷入个人恩怨，比如告密报仇，然后又被强奸审讯。
有时候现实，有时候舞台感，比如海边表演，比如儿子扯了桌布在海滩走……
个体总是被历史淹没的，可历史又是由一个个个体写就的。安哲把这种复杂无奈强大缥缈的感觉拍了出来。 |
